Bilder der Fremde

Essay über Exotismus und Photographie

Essay über Exotismus und Photographie

Vorwort

Im übrigen sollte klar sein, daß dieses Buch keine Gewißheit, sondern eine Suche ausdrückt. Ich schreibe es nicht, um fest geformte Gedanken vorzustellen, sondern in erster Linie, um mir selbst dabei zu helfen, so zu denken, wie es mir vorschwebt[.] […] Das alles führt mich dann zu der beklemmenden Frage am Schluß, im letzten Kapitel, dem Verfall des Exotismus. Ich schreibe dieses, um mich selbst zu beruhigen, um mich zu überzeugen, um schon im voraus aufs Heftigste Ja zu sagen, auch wenn ich nicht weiß, ob das Ja später bestehen bleibt.“

Der Exotismus beim Kind. Für das Kind entsteht der Exotismus zur selben Zeit wie die Außenwelt. Abstufung: anfangs ist alles das exotisch, was seine Arme nicht erreichen können. Das verbindet sich mit dem Geheimnisvollen. Sobald es aus der Wiege heraus ist, erweitert sich der Exotismus und wird zum Exotismus seiner vier Wände. Wenn es nach draußen kommt, tritt eine entscheidende Wende, ein Rückzug ein. Es bezieht sein Gefühl von der Außenwelt auf sein zuhause; es erlebt mit großer Heftigkeit die konkrete Welt eines Hauses. Für das Kind ist alles das exotisch, was es als solches ansieht. […] Das geht bis zu dem Tag, an dem erneut alles in Frage gestellt wird und es diese Dinge aus Büchern neu erleben muß […] deren steriler Inhalt den Exotismus verkümmern lassen.“

Einleitung

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as Thema Exotik ist sowohl kolonialgeschichtlich als auch mediengeschichtlich für mich ein interessantes Thema: Zeitschriften, Traktatsillustrationen, Glasdias, Postkarten etc. – diese Medien beherrschten den Markt um die konventionellen, aus einer spezifisch eurozentristischen Position heraus fabrizierten, Bilder, die man von der Fremde hatte – und die immer noch gegenwärtig sind. Die als modern und zeitgenössisch aufgefaßte Vorstellung von Wissenschaftlichkeit fußt primär in der Publikation von Ergebnissen und Forschungsstrategien mittels Magazinen und Büchern. Ich möchte den Versuch unternehmen, diese Parallelen anhand alltagspräsenten Medien und Bildern zu untersuchen. Den Spagat zwischen Bildern der Fremde und dem Problem der Verbreitung derer in Büchern ist gewiß nicht einfach und ohne Hilfskonstruktionen hinzukriegen; Aber genau um diese Verbindung von vorgeformtem Bild und Abbild, Zitat und autonomer Aussage in der Darstellung von Fremdem soll es gehen.

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wecks einer präziseren Zuordnung (und auch zur Befriedigung meines Spieltriebs), habe ich mir überlegt, die auf Abbildungsverfahren anwendbaren gängigen Begriffe, folgendermaßen in der Schreibweise zu unterscheiden: 

1. Photographie / photographisch – Resultat (Papier, Stahlplatte, Glas, beschichtetes Negativ oder Positiv) entstanden als Folge einer Einprägung durch Licht mittels eines Apparates und eines ihn bedienenden Menschen 

2. Fotografie / fotografisch – Abbildungen, die in den wesentlichen Merkmalen den ursprünglichen visuellen Abbildungsverfahren ähneln, aber bei ihrer Produktion keine technischen Parallelen aufweisen (z.B. Scanner, objektiv- und filmlose Handykameras, Monitore etc. die ohne Blende, Empfindlichkeit oder Positiv-/Negativübertragungen funktionieren) 

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iese Unterscheidung finde ich insofern sinnvoll, da bei der fotografischen Darstellung von Photographien leicht die Fotografien für das ursprüngliche Medium gehalten werden können. Hier besteht eine Verwechslungsgefahr, die ich noch genauer im Verlauf des Textes ansprechen möchte. 

Kleine Vorgeschichte der objektiv-naturwissenschaftlichen Erforschung 

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ls Vorformen des modernen Wissens können Apparaturen wie Teleskope, Mikroskope und photographische Abbildungsverfahren (Dagguerotypien, Photographien etc.) betrachtet werden. Bezeichnend für die vormoderne Wissenschaftlichkeit – also für die Zeit des 17. und 18. Jahrhunderts – ist die Verwirrung, der Mangel an einheitlichen Systemen. Die Welt wurde als verworrenes Labyrinth verstanden. Ein wunderbares Beispiel für dieses labyrinthische Verständnis von der Welt ist der Turmbau zu Babel. Wenn aber von ‘vormodern‘ und ‘modern‘ gesprochen wird, muß auch ein Unterschied dazwischen sein; Also etwas, das als Grenze oder Scharnier angenommen werden kann. Aber wo hört ‘vormodern‘ auf und wo beginnt ‘modern‘ und wie kann dieser Umbruch oder zumindest der Unterschied dargestellt werden. Was sind Anhaltspunkte dafür? Die Photographie kann durchaus als zweite Bildrevolution gesehen werden: Bis ca. 1400 standen keine technologischen Verfahren zur Reproduktion von Bildern zur Verfügung. Die ersten Holzschnitte kamen um diese Zeit in den Massengebrauch – insofern waren Bilder an sich stets eine Rarität und Sensation zugleich. Der Anblick alter Photographien bewirkt für uns heute typischerweise entweder eine kritische, negative und abwertende Haltung oder die Bilder werden naiv als besonders ästhetisch und auf ihren nostalgischen Aspekt hin betrachtet.  Parallel zu immer häufiger stattfindenden europäischen Forschungs- und Handelsreisen in weit entfernte Kolonien etablierte sich auch ein Umdenken wissenschaftlicher Traditonen innerhalb europäischer Wissensdisziplinen. Ausgehend von einer, als holotrop zu bezeichnenden Erwartung für die Erklärung unbekannter Phänomene, ergab sich aufgrund mannigfaltiger Neuentdeckungen eine strikte Teilung der Wissenschaft in einerseits spekulative Methoden zur Erkenntnisgewinnung (induktiv) und andererseits der anschaulichen Untersuchungsmethode unmittelbar vor dem zu untersuchenden Objekt – quasi vor Ort (deduktiv). Diese methodologische Trennung, als Folge des Versuchs die Welt systematisch und anschaulich zu ordnen – und dem Ziel der Erkenntniserweiterung und Sicherung – spiegelt sich auch in dem aufkommenden Dualismus zwischen Geistes- und Naturwissenschaft wieder. Im Verlauf derjenigen Epoche, die als Aufklärung bezeichnet wird (grob das 18. Jahrhundert), etablierten sich diverse Vermessungstechniken die eng mit Abbildungsmechanismen und deren anschließenden technischen Publikation verknüpft sind. Erde, Mensch, Tier und Pflanze mußten sich protokollierenden Verfahren unterziehen um die Welt ordentlich und argumentativ aufrechterhalten zu können. Wissenschaftliche Ergebnisse oder Versuchsanordnungen wurden nach und nach visuell dargestellt. 

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o wurden Boden und Sternbilder kartografiert – ebenso das Meer, ballistische Untersuchungen visuell untermauert, Zeit optisch vermessen, die Botanik mikroskopisch seziert. Schon an dieser Stelle läßt sich ein Spagat zwischen technisch produzierten Abbildungen von weit entfernten Untersuchungsobjekten und dem introspektiven Innewenden hin zu kleinteiligen Mikrostrukturen ausmachen. Das fremde Objekt der Anschauung ließe sich – bezogen auf seine Verarbeitung mittels technischer Abbildungen – bereits zu diesem Zeitpunkt als ein vom Subjekt nach Außensehen und nach Innensehen unterteilen. Die Buchpublikation einer Photographie – euphemistisch betrachtet als eine spezifische Art von Vermessungstechnik, oder nüchterner gesehen als simple Fortsetzung derer, die besonders eng an Abbildungsmechanismen verknüpft ist – aufzufassen, soll Ausgangspunkt meiner Überlegungen sein. Davon ausgehend soll das Problem der Darstellung des Fremden angesprochen werden. 

Ansatz und Wegbeschreibung

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ch möchte mich auf Dokumente beschränken die in meiner persönlichen Reichweite unkompliziert zugänglich sind. Sozusagen innerhalb meiner unmittelbaren Armlänge. Ich werde keine Präsenz-Fachbücher benutzen, keine exotischen Originale in mir unbekannten Sprachen, keine vergriffenen Antiquitäten, keine schwer zugänglichen Archive sondern im Internet auffindbare Dokumente sowie hauptsächlich Medien die offen zugänglich und ohne größere Probleme für jedermann ausleihbar sind. Warum? Die erste Rechtfertigung für diese Vorgehensweise ist, daß damit ein bewußter Verweis auf uns umgebende, präsente Darstellungsformen des Fremden genommen werden kann und Publikationsmechanismen bzw. implizit vorgenommene Zensurmaßnahmen thematisiert werden können. In meiner Argumentation sollte der Schwerpunkt nicht auf den Details einer bestimmen herausragenden Photographie und ihrer Geschichte liegen, nicht auf spezifischen Bildbeschreibungen die dann als Grundlage für oder gegen etwas herhalten müssen, sondern es soll vielmehr der Versuch unternommen werden, allseits präsente Argumentationselemente und Mechanismen (wie sie auch in Buchpublikationen vorzufinden sind) in den Fokus zu nehmen.  Das Anliegen ist Bilder der Fremde zu analysieren, nicht Originalphotographien oder etwa Photographien allgemein. Welcher Quellen bedient man sich dabei? Was ist der Knackpunkt speziell bei dem Thema Fremde? Ich denke es ist das Naheliegendste auf ein allgemein zugängliches Zitationsmuster zu schauen und ein weites Betrachterfeld aufzumachen. Ungeachtet der Argumentationsstrukturen, die stets innerhalb einer eng umzirkelten Community ohne Rekurs auf höher- oder tieferliegende Diskussionen stattfinden, möchte ich mir das relativ spontane Bild vom Fremden machen, das allgemein angeboten wird und das öffentlich innerhalb unserer Kultur zugänglich ist und das uns umgibt. Die nach Außen gerichteten Bilder der Fremde und des Wilden korrespondieren durchaus mit denen, die sich nach Innen wenden, wie z.B. diejenigen der eigenen Vergangenheit: Beide verknüpfen dabei naive Assotiationen von Unschuld und Gutmütigkeit mit der Vorstellung eines entfernt liegenden Geheimnisses. Folgende Fragen sind für mich zu diesem Zeitpunkt noch offen und sollen im Verlauf des Textes noch näher herausgearbeitet werden: 

 a. Was meine ich mit fremd? 

b. Was meine ich mit Bildern? 

c. Wieso das Fremde als Beispiel für diese Entwicklung (Autonomisierung, Irrelevanz des Unterschieds Original-Zitat) hernehmen oder wieso es nebeneinander betrachten? 

d. Wenn ich ein Photo in einem Buch als autonom betrachten will, dann dürfte ich eigentlich nicht von Abbild reden. Es ist ein Bild! Wie das erklären? 

e. Eigentlich hat das hier alles nichts mit Fremde zu tun. Wo ist der Anschluß zur Exotik? 

Ethnologie und Anthropologie als spezielle Form der wissenschaftlichen Betrachtung

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ie anatomische Anthropologie verstand das Sammeln und das visuelle Kategorisieren als notwendiges und sinnvolles Instrument der Konservierung einer – wie auch immer gearteten – Weltordnung. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts (und unter der terminologischen Genese der Ethnologie und der Anthropologie) entstanden prägende Kategorien wie Kaukasische Rasse, Arische Rasse, oder noch näher zu klassifizierende Wilde europäischer Kolonien. Der Mensch an sich und die von ihm gestaltete Umwelt wird mehr und mehr zum Objekt der Anschauung einer interesserierten gesellschaftlichen Minderheit und Oberschicht. Diese auch zunehmend verwissenschaftlichte Perspektive auf den (anderen) Menschen als Objekt der Anschauung, liegt eventuell auch daran, daß er  – der Mensch als Objekt der Betrachtung – beide vorher erwähnten Verfahren gleichermaßen zuläßt: Er kann sowohl Innen durch psychologische bzw. psychatrische Untersuchungen vermessen werden als auch sein äußeres Bild, seine Gestalt, sein Brauchtum und seine Kultur.  Diese Materialen, die zunächst einem anthropologisch und ethnografisch gebildeten Publikum zugänglich waren, wurden nach und nach zu einer populärwissenschaftlichen und kosmopolitischen Kulturkunde ausgeweitet, die einem Massenpublikum mittels technischen Reproduktionen angeboten werden konnte. Was zunächst innerhalb einer langen Tradition von Grafiken, Gemälden und Stichen verarbeitet wurde, konnte nun durch den photographischen Apparat konsequent weitergeführt werden; Posen, Sujets, serielle Beobachtungen und vor allem Machtdispositionen konnten mittels fotografischen Abbildungsverfahren souveräner und überzeugender im Bild präsentiert werden. 

Fetischisierung

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thnologische und anthropologische Untersuchungen nahmen zu Beginn ihrer Studien zunächst nur die Auftragsarbeiten der Photographen in Anspruch, die sie dann im gewohnten heimischen Umfeld studieren konnten. Es wurde nicht für nötig befunden selbst an den Expeditionen teilzunehmen, sondern begnügte sich mit den beauftragten, mitgebrachten und somit auch schon, durch mehrere Instanzen hindurch zensierten, Bildern der Photographen die ganz selbstverständlich mit der ethnologischen Bestimmung auf ihrer letzten Hierarchiestufe angelangt waren. Dieses Bild des Armchair-Ethnologen wandelte sich aber schließlich zu dem allgemein bekannten modernen Bild eines Wissenschaftlers, der den Photoapparat als ganz selbstverständliches Werkzeug seines Fachs in Anspruch nimmt, (damit) die Objekte seziert und sie erst durch diesen Schritt kategorisch vergleichbar macht. Parallel zur institutionellen Verwissenschaftlichung des Photoapparates, erfolgte zeitgleich auch eine Verstaatlichung des fotografischen Mediums, das sich in den üblichen Protokollierungs- oder Authorisierungsverfahren (Gericht, Polizei, Ausweiskarten etc.) mittels staatlicher Organe niedergeschlagen hat und immer noch von diesen konsequent als Fetischobjekt aufrechterhalten wird. Das unablässige Herstellen und nachhaltige Ordnen von Abbildern noch unkategorisierter (oder schwer zu kategorisierender) Objekte, Landschaften, Situationen, Physiognomien, Rassen, Körperornamenten etc. kann auch als fetischisierter Exotismus aufgefaßt werden, da diese Prozeduren auf etwas verweisen, das nicht erreichbar und greifbar ist. „Das zeigt sich besonders deutlich am Sammler, der immer etwas vom Fetischdiener behält und durch seinen Besitz des Kunstwerks an dessen kultischer Kraft Anteil hat […] nämlich Dinge, denen, so klein und unscheinbar sie sein mögen, die unbedingte Kraft magischer Zeichen zukommt, im Reich der Dinge Erstaunliches zu bewirken und zu bewegen – daß sie unser werden.“ So wie die Abbildungen der kolonialen Gefüge für ein fetischisiertes Verhältnis des Abbildenden zu seinem Objekt stehen könnte (Erzeugen von Wunschbildern, stilles Reduzieren des Begehrens, Fokussierung des Haben-Wollens und Beherrschens etc.), könnte auch das Als-Ob-Präsentieren einer beschnittenen fotografischen Kopie auf das Fetischverhältnis des Benutzers schließen lassen, der eine verkümmerte Ersatzhandlung ritualisiert anbietet um die abwesende Lücke befriedigend schließen zu können. Diese Argumentation wird insofern deutlich, da Fetisch laut Freud die Beschäftigung mit Gegenständen ist, die als Ersatz für etwas stehen, dessen Abwesenheit jemandem unerträglich ist. 

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nsofern kann an diesem Punkt festgestellt werden, daß der photographische Apparat und seine bildhaften Produkte seit seiner Entstehung zur Verwissenschaftlichung und Kategorisierung von Fremd- und Abwesenheitsbildern benützt wurde. Insbesondere läßt sich mit fotografischen Darstellungen ein Authentizitätsanspruch rigoros geltend machen, ohne auf die mannigfaltigen Manipulationsmöglichkeiten bei der Entstehung und Projektion auf andere Medien hinweisen zu müssen. Fotografische Abbildungen sind aktuell immer noch fähig (nahezu Beliebiges) zu Legitimieren und zu Behaupten und somit insbesondere aus der Beschäftigung mit dem Fremdem nicht herauszuhalten. Es besteht seitlich solcher Instanzen kein Bedürfnis die fotografischen Abbildungsmechanismen zu relativieren oder gar zu entmystifizieren. Die Kette Beobachten-Bewerten-Angleichen-Eingreifen, die sich in anthropologischen Bildern niederschlägt, ist ein immanent polizeiliches Verfahren und hat große Ähnlichkeit mit einer Sozialtechnik, die auch bei der Binnenregulierung der Gesellschafts- und Ordnungstruktur Anwendung findet. 

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eitgleich steigt das Interesse des Bürgertums nach exotisch anmutenden Exponaten – dieses Verlangen wird innerhalb der Großstädte durch Zoologische Gärten gestillt, die wie selbstverständlich neben hergeholten tierischen Exponaten auch fremde Menschen als Teil der sogenannten Völkerschauen dem staunenden Publikum präsentierten. Obwohl die Idee, Menschen in Zoologischen Gärten und Gasthäusern vorzuführen, nicht erst im 19. Jahrhundert aufkam, markierte doch die Zeit um 1870 einen Einschnitt in der Zurschaustellung exotischer Menschen einen Wendepunkt, die vor allem durch Carl Hagenbecks Völkerschauen im gesamten Deutschen Reich geprägt wurde.

Das Fremde als Paradigma fotografischer Apparate 

Das Fremde Innen und Außen

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ch denke es gibt zwei grundverschiedene Ansätze, wie ich auf etwas Fremdes zugehen kann und was meine Strategie des (Kultur-)Transfers charakterisiert: 

1. Geht man so heran, als ob man das Fremde kennt, über es Bescheid weiß – tut man so als wäre es ein Teil der eigenen Kultur? 

2. Oder stellt man das Fremde als abgespaltener Teil dar? Geht man davon aus, daß man es kennt? In   diesem Ansatz müssen Brücken über einen Spalt geschlagen werden. Was ist dieser Spalt? 

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orläufig zusammengefaßt, ließen sich diese beiden Positionen erstens als eine Strategie der Verfestigung der eigenen Anschauungen und zweitens als eine Lockerung, Infragestellung und Überwindung der eigenen Standpunkte bezeichnen. Doch was sind in diesem Zusammenhang Bilder der Fremde? Ich meine nicht nur ausschließlich Photographien. In erster Linie können Ideen und Ideologien als Basis für Fremd(en)bilder angenommen werde, so wie sie schon in Zeiten der Antike vorherrschend waren. Jene Kulturen die abseits des eigenen Territoriums, oder wie im Mittelalter nicht als Teil der christlichen Zivilisation betrachtet wurden, sahen sich mit einer wertenden Klassifikation konfrontiert. Diese kann sowohl abwertend von Wilden, Gestaltmenschen oder Barbaren reden, die im Extrem gar nicht als gleichwertige Geschöpfe angesehen werden, sondern tierischen Charakter haben, oder beschönigend von Naturwüchsigen, Edlen und Urmenschen, die im Gegensatz zur eigenen, als degeneriert aufgefaßten Kultur, eine idyllische Beziehung zur Natur haben. Diese Art von Klassifikationen beruhten nicht selten auf (simplen) Mißverständnissen, die durch falsche Übersetzungen, Unkenntnis über Körperschmuck und Waffen oder eben ideologisch fundamentierten Grundannahmen basierten. Verbildlichungen aus eben solchen Beschreibungen der Fremden wurden oft von Künstlern angefertigt, die an Forschungs- oder Handelsreisen nicht persönlich teilnahmen und die unter Berücksichtigung ihrer Phantasie Bebilderungen für eine Publikation vornehmen mußten. Diese begleitenden Visionen unterzogen sich nicht selten, einer mit jeden neuen Auflage zugespitzen Ausschmückung und Steigerung der Dramatik. 

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rst im Verlauf des 18. Jahrhunderts nahm die Tendenz zu, Grafiken und Radierungen vor Ort anzufertigen und auf eine detailgetreuere Wiedergabe zu achten. Mit der Erfindung der Dagguerotypie um 1839 und schließlich der Photographie (die parallel zur Ethnologie entstand) kann man von einem radikalen Umbruch in der Darstellung des Fremden ausgehen. Aufgrund des Mediums, das als naturwissenschaftliche Methode wahr und objektiv empfunden wurde (und immer noch wird), konnten sich Mechanismen bereits etablierter Vermessungstechniken nun auch auf den Menschen und seine Kultur richten. Diese visuelle Vermessung und Protokollierung artikulierte sich in zwei grundlegenden Ansätzen, die hier erneut, parallel zur obigen Unterteilung mit anderen Worten aufgelistet ist: 

1. Das Fremde ist Teil von uns – ich kenne es schon. Ich suche lediglich Bilder, die meine Theorien bestätigen oder die sie wiederlegen. 

2. Das Fremde ist etwas grundlegend anderes – ich will dahin und es verstehen. 

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er erste Punkt spiegelt die Beobachtung aus einer höheren Perspektive wieder – hier kann man von einem ungefährlichen Spiel ausgehen, das sich zum Beispiel in den Verkleidungen der Photographen äußert, die in Selbstbildnissen ihr Bild der Ferne spielerisch, auf den eigenen Standpunkt projiziert, darstellen.  

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ie Introspektive kann ebenso als Parallelentwicklung innerhalb der Erkundung der neuartigen photographischen Abbildungsmöglichkeiten behauptet werden. Der Blick richtete sich nicht nur nach Außen, an den Rand der Welt, in die räumliche Ferne, sondern auch konzentrisch nach Innen. Röntgenstrahlen, Mikroskopie und das Archivieren von Randgruppen der eigenen Gesellschaft sind deutliche Beispiele für egozentrische Vermessungen. Die Beschäftigung mit photographischen Bildern der eigenen Vergangenheit, zum Beispiel Kindheitsbildern, sind ein Indiz für das Empfinden einer inneren Fremde, die mit Hilfe der Photographie zu erkunden und zu konservieren möglich geworden ist. In Anlehnung an Aldous Huxley,  ließe sich behaupten, daß alles in unmittelbarer Reichweite gewöhnlich ist; Man muß entweder nach Innen oder nach Außen gehen um zu neuen Erkenntnissen gelangen zu können. 

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ousseau versteht die Entfremdung des Menschen in zweifacher Hinsicht: Einmal entfremdet sich der Mensch seiner ursprünglichen als harmonisch angenommenen Umwelt und teilt sich in homme und citoyen. Als zweiten Schritt finden dann natürlich aufgrund dieses Zwiespalts eine zusätzliche Selbstentfremdung statt, da der Mensch aus dieser Warte heraus die ursprüngliche Seinsweise seiner Ahnen in Konflikt mit seiner momentanen Lebensweise und dazu endgültig verloren sieht. Das Leben in der Großstadt, die Organisation und Unterwerfung des (vor)modernen Individuums in ein straffes soziales oder staatliches Netz, können, verglichen mit der idyllisierten Vorstellung von wilden, freien und fernen Welten (damals anschaulich verkörpert durch die kolonialen Situationen), zu einem voreingenommenen und übermäßigen Heroisieren dieses alternativen Lebens führen. Die schon mit Rousseau formulierte Spaltung, die aus der Korruption jenes Naturzustandes resultiere, äußert sich auch konsequenterweise in einer Selbstentfremdung des Menschen, die auf das Konto des zivilisatorischen Fortschritt verbucht werden könne. Photographie verstanden als technisch-objektives Abbildungsmedium wird (paradoxerweise, da es ebenso ein technisiertes Medium ist) als letzte Instanz hergenommen um die menschlichen Selbstentfremdung auf der einen Seite und seine Abspaltung von der ‘Urwelt‘ auf der anderen Seite zu erkunden. 

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s scheint verwunderlich, daß exotische Sehnsüchte – oder ein wenig wertfreier ausgedrückt: Interessen – tendenziell den Fokus auf den Süden und auf fernöstliche Gefilde legen. Nur schwer ließen sich Beispiele für eine Polarexotik finden, die in ähnlicher Weise westliche, ideologische oder andere Muster auf deren Bevölkerung und Kultur anwendet. In der Polarexotik scheint es weniger Scharnierstellen für das Übersetzen eigener Ideologien zu geben. Interessant scheint auch zu sein, daß spirituelle und philosophische Kulturzitate stets östlich verwurzelt sind, niemals den Norden (etwa die Polargegegenden) als fruchtenden Vergleichsmoment hernehmen. Diese zwei Tendenzen könnte man spontan auch einem Nach-Außen-Gerichtetsein und einem Nach-Innen-Gerichtetsein zuordnen. Die östliche Ausrichtung scheint eher einer outrospektiven Betrachtung gleichzukommen, während die eher nördliche Perspektive mit einer introspektiven Betrachtungsweise zu vergleichen wäre. 

Stets gewollte Autonomität

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ie Systematik wie Bilder ‘autonomisiert‘ werden (Beschnitt, das Weglassen des Rahmens bei Gemäldeabbildungen, Proportionsveränderungen etc.) spiegelt das eigenen Selbstverständnis des Präsentators4 wieder. So wie nur für die eigene Arbeit relevante Zitatstellen herausgenommen werden können um die Position zu untermauern oder zu relativieren, so können analog dazu auch Bilder in einer solchen Weise benutzt werden. Diese Systematik des Fokussierens und Marginalisierens ließe auf ein einzigartiges Benutzer-Bild-Verhältnis schließen, das schon das ‘ausgewählte Bild‘ als beinahe mystischer/sakraler Teil der Welt erscheinen läßt. Impliziert in einem solchen Auswahlverfahren ist die Tendenz bereits zu wissen was bildwürdig ist, was zentral und was periphär ist. Ränder (speziell Negativränder bei Photographien – im Zuge der Digitalisierung ohnehin getilgt) werden als nebensächlich gesehen, nicht als wesentlicher Teil des Bildes mit dem man sich beschäftigen möchte, oder der nützliche Informationen in das eigene Argumentationssystem einbringt. Diese Ränder werden zum Zwecke der Präsentation im Rahmen des übrigen Buches (bewußt der unbewußt) als nicht wichtig angesehen – Ausnahmen bilden hier Bilder die ganz deutlich mit ihrem Rahmen verbunden sind und die eine gewisse Hürde und ein Problem bei der Reduktion darstellen; Diejenigen, sich also mitsamt dem Rahmen als einheitliches Gefüge Präsentierenden. Mir geht es aber darum, darauf aufmerksam zu machen, daß bei allen anderen Bildern auch ein Rahmen gesetzt ist, der durchaus in Verbindung mit dem zunächst fokussierten Bild zu sehen ist. Diese fundamentalen Präsuppositionen5 und der daraus resultierende Umgang mit Bildmaterial, lassen sich besonders bei privaten Reisefotografien beobachten. Das dahinterliegende, dominante Verhältnis zwischen Zitat und Aussage läßt sich insbesondere bei den erwähnten Reiseknipsereien beobachten. Es scheint ein Kreis mit gegenseitigem Input zu sein, dessen Anfang und Ende nicht mehr eindeutig nachzuvollziehen ist. 

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ch möchte mit der Auswahl des gezeigten Bildmaterials nicht abbilden, sondern ein Bild von der Fremde und dem Umgang mit ihr abgeben, möglichst ungeschminkt. Wenn man den vorhandenen Rahmen wegläßt und ein Bild für sich herauslöst, löscht man Nähte und Kanten, die schon im Buch vorhanden sind und stellt Bilder alleine, nackt nebeneinander. Nach all den grundsätzlichen Fundamentierungen drängt sich die Frage nach dem Ziel oder der Motivation einer solchen, von mir vorgenommenen oder unterstellten Spaltung und Gegenüberstellung auf. Die allgemeine Tendenz, die in solchen Präsentationsstrategien zu beobachten ist, könnte als eine Reduktion einer bereits metaphysischen Ebene zurück zu einer physischen (das nicht Miterwähnen, Weglassen der Abbildkontexte) gesehen werden. (Dieser spekulative Vergleich trifft den Kern aber leider doch nicht.) Das Abbild wird wieder automatisch als Bild dargestellt und imitierte oder erlernte Beobachtungsmuster (z.B. in Sujets der Reisefotografie) werden als autonome Bilder wahrgenommen. Ich möchte lediglich darauf hinweisen, daß ein gewisser Metarahmen bereits vorhanden ist und auch zur Argumentation benutzt werden kann. Er drängt sich quasi auf mit einbezogen zu werden – oder falls er noch nicht besteht: Ihn zusätzlich zu manifestieren und zu berücksichtigen. 

Bild-Abbild-Bild

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enn ich über die Photographien sprechen möchte, so muß ich mir erst einmal die Fotobücher ansehen mit denen sie bildlich abgeliefert werden. Es ist der erste und grundlegende Schritt hin zu dieser Betrachtung. Der Beschaffungsweg einer Photographie ist fast undenkbar ohne ihre (Zwischen-) Publikation in einem Buch zu betrachten. Das Medium des Buches gibt dem Weg der fotografischen Abbildung Verzweigungen, Konturen und Begrenzungen vor und sollte in letzter Konsequenz nicht vernachlässigt werden. Diese Metaebene liefert immer einen nützlichen Interpretationsrahmen mit, der nicht einfach so ignoriert werden sollte.  So zu tun als ob ich die Photographien analysieren würde, wäre nicht ehrlich und außerdem ein grobes Mißverständnis! Wenn ich so tue als ob, bin ich schon ein paar Schritte zu weit gegangen und habe, ohne es zu merken, das Medium meiner Analyse gewechselt. Läßt man sich auf diese Forderung ein, bleibt eigentlich nur noch übrig die Konsequenz zu ziehen und in Archive (Stadtarchive, Ethnologische Sammlungen etc.) zu gehen, nur vor ‘Originalen‘ zu referieren oder eben: Die Umklammerung in Form der Bücher auch miteinzubeziehen. Es ist wohl eher eine Synthese aus beiden Überlegungen. Ich möchte auf diesem Wege meine Argumentation weiterführen, weil so Argumente der Manipulation, Ideologie, und ein allgemeineres Verständnis bezüglich des Umgangs mit Bildern zur Sprache kommt, die zusammengenommen einen Unterschied machen. Der ‘Betrachtungsmechanismus‘ sollte zwar analog vorgehen (ob ich eine Photographie oder eine abgebildete Photographie im Buch als eigenständiges Bild betrachte), aber auf den Unterschied vorher kurz hinzuweisen, finde ich mehr als angebracht. Aber gibt es Unterschiede zwischen einer Photographie und einem Abbild derer in einem Buch? Natürlich gibt es diese, bloß wie mache ich diese verständlich? Schließlich erzeuge ich durch diese Beschreibung hier ein übergeordnetes System, das die vorherigen Elemente nivelliert, vergleichbare Punkte schafft und nebeneinander stellt.  Zur Verdeutlichung meines Anliegens benutze ich einerseits Textzitate analog zu Bildzitaten. Deshalb werden alle zitierten Inhalte ausgehend von ihrem Metarahmen betrachtet. Durch diese Verbildlichung eigentlich textueller Inhalte, kann womöglich auf eine direkte Analogie zu Bildzitaten aufmerksam gemacht werden. Aber: Warum nehme ich hauptsächlich alte Photographien um das Thema zu erkunden? Einwand: Ich nehme nicht ‘alte‘ Photographien, sondern aktuelle Medien die diese zeitgenössisch zitieren. Dieser Einwand ergibt sich aus der Position, die Abbildung der Photographien in Büchern zusammen mit ihrem Buchrahmen als autonomes Bild zu betrachten. Photographie ist parallel zur Ethnologie entstanden und diese beiden Entwicklungen sind nur Hand in Hand als komplementäre Felder zu verstehen. Es macht es zumindest leichter dies so zu verstehen, da daraus, die für mich nötigen, Schlüsse gezogen werden können und die Argumentation leichter fällt. Die Photographien des späten 19. Jahrhunderts (Daguerrotypien in Frankreich und Calotypien in England, um 1839 erfunden) sind bezeichnend für ein eurozentristisches Weltbild und auch die logische Fortsetzung sowie optimaler Ausdruck und Spiegel von soziokulturellen Srömungen und Positionen. 

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ie Photographie als Resultat einer technischen Apparatur ist ein paradigmatisches Medium für die Darstellung des Unbekannten und Fremden, da (immer noch) eine bestimmte, eng umzirkelte Erwartung ihr gegenüber vorhanden ist. Dies läßt sich nicht nur auf wissenschaftliche Kreise beschränken, da die photographische Abbildung als eine Abbildung bar jeglicher bewußter oder unbewußter künstlerischer Eindrücke verstanden wird; Sie wird schlicht als mechanisch-objektive Wiedergabe der Wirklichkeit angesehen. Im Zuge der Digitalisierung photographischer Abbildungsmechanismen verschwanden auch technisch bedingte und leichter wahrnehmbare Verzerrungen, wie z.B. Tiefenschärfe, Blendeneinstellung oder Belichtungszeit. Eine wissenschaftliche Abbildung kann sich Unschärfe, Papierunebenheiten, Farbstiche etc. leider nicht leisten, sondern besteht auf eine unendliche und durchdringende Fokussierung ihrer Objekte. 

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in weiteres Argument für die Konzentration auf photographische Bilder hängt direkt mit dem Medium der Photographie selbst zusammen: Erstens sticht die Photographie aufgrund ihrer Fähigkeit zur Selbstreproduktion von allen anderen, ihr geschichtlich vorhergehenden Medien heraus. Die Abbildung der Fremde kann wiederum strukturell gleichwertig abgebildet werden, ohne daß ein (optischer) Unterschied für das laienhafte Auge erkennbar wäre. Es kann sowohl ein Mensch direkt abgelichtet werden, es kann aber exakt den gleichen Mechanismen folgend, die Abbildung dieses Menschen auf einer Photographie selbst wieder photographisch abgelichtet werden. (Dies verweist auch auf das Buch-Bild-Phänomen hin und die Präsentation eines Bildes.)  Ein zweiter Grund für die Photographie ist foldender: Die Fotografie ist in unserer Zeit einerseits vollkommen demokratisiert aber andererseits immer noch explizit machtvollen Staats- und Wissenschaftsautoritäten verhaftet – fotografische Apparate umgeben uns selbstverständlich und sind Teil der alltäglichen Geräte geworden. Die Funktion und die Tolerierung von Überwachungskameras fundieren in dem Dogma eines unerbittlichen Realitätsanspruches. Fotoapparate sind die Instanz geworden, Unbekanntes einzufangen, zu erkennen, zu kategorisieren und in den eigenen Wissenskatalog wiederspruchsfrei zu integrieren. Diese strukturelle Demokratisierung und die darin sich äußernden Mechanismen, das Fremde abzulichten, sollten mit den von mir herausgenommenen Abbildern verglichen werden. Die Abbilder sind so weit verbreitet, daß man sich photographischer Abbildungsmechanismen – die sich nicht explizit an das traditionelle Bild einer Photographie anlehnen – nicht bewußt ist. Sie sind unsichtbar geworden und verbergen ihre photographische Struktur soweit, daß nur noch bei primitiven Photographien – die sich auch als solche selbstdarstellen – einen Verweis zu fotografischen Mechanismen auszumachen ist. Das beste Beispiel für eine unsichtbare Photographie ist die Reproduktion eines Bildes mittels eines Scanners oder mittels ‘Reprophotographie‘ durch eine Digitalkamera. Auch sehe ich Displays oder Monitore als fotografisches Medium, da hier ebenso Screenshots, Vergrößerungen etc. von vorhandenen dargestellten Abbildungen gemacht werden können – Unschärfe entsteht zum Beispiel durch verpixelte Mini-Ansichtsbilder (thumbs), die erst nach einer kurzen Rechenzeit scharf dargestellt werden, wenn sie angewählt sind, die Helligkeit von Displays kann beliebig eingestellt werden, ebenso der Kontrast. Dies mag eine gewagte Formulierung sein, aber alle diese Möglichkeiten bietet ein Blatt Papier nicht. Als analoge Prozedur zu diesen Verfahren, ist es üblich, Bilder für Präsentationszwecke aus einem Bildband herauszuphotographieren. Die Distanz und das Interesse, den Abbildkontext zu thematisieren ist verlorengegangen. Unbekanntes wird lediglich, aus einer höherstufigen Position heraus, instrumentalisiert. 

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ine Photographie ist nicht identisch mit dem ‘Photo‘ in einem Buch, das sie oft ohne Verweise vorgibt zu sein. (Damit sind auch immer andere Darstellungsformen in anderen Massenmedien mitgemeint, z.B. Magazine, Internet, TV, Datenbanken, Bekleidung, Souvenirs etc.) Die Unterscheidung zwischen einer Photographie, deren Prozeß bis zu ihrer (öffentlichen) Präsentation von einer bestimmten Authorität mitbegleitet wird – zum Beispiel eine Photographie, die vom/von der Künstler/in selbst in einem von ihm/ihr gewählten Format, auf von ihm/ihr gewählten Papier (glänzend, matt etc.), unter Einbeziehung eines Rahmens oder nicht, der Ausrichtung an bestimmte Rezipienten, als Teil einer Serie oder striktes Einzelbild etc. – und einem Abbild derer in einem anderen Medium als die Photographie selbst, drängt sich geradezu auf. Das Buch ist lediglich aufgrund seiner historischen Genese, vielleicht auch schlicht wegen des Mediums Papier und der autoritären Position das kaschierendste Medium. Zur Verdeutlichung, daß der Übergang von einer Photographie hin zu einem Abbild in einem Buch ganz besonders Rücksicht nehmen muß auf das neue, sie umklammernde Präsentationsmedium, ließen sich Coverbilder auf Zeitschriften oder Büchern hernehmen, die im Rahmen ihres Formats und mit Rücksicht der benützten Papiersorte plaziert werden müssen. Hier findet eine reine Illustration statt, das Bild erfüllt nur noch Abbildfunktion. Man befindet sich mit diesem Schritt auf einer Zitationsebene. Als direktes Beispiel für eine solche Behauptung ließe sich das Cover der Zeitschrift National Geographic von 1984 heranziehen. Eine Einpassung ist auch immer zugleich eine Anpassung und Ver-Fremdung. Die Reproduktion bzw. Abbildung einer Photographie addiert technisch bedingt immer eine weitere Metaposition zu dem ‘Photo‘ hinzu und läßt automatisch einen, unter gewissen Umständen autonomen, Doppelgänger bzw. ein Abbild entstehen. Verzerrungen in einem Bereich, der den meisten Menschen nicht bekannt ist (wie in diesem Fall die künstliche Zusammenrückung der Pyramiden mit dem Zweck der Einpassung in das Hochformat der Zeitschrift) fallen natürlich umso leichter, je fremder das Thema ist. Geringe Kenntnis des abgebildeten Gegenstandes, läßt manipulative Eingriffe – ästhetischer, ideologischer etc. Natur – leichter zu, als die Einpassung eines allgemein bekannten Gegenstandes. 

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andlose Abbildung, Verhältnis Bild zu Text (entgegengesetz dazu sogar randloser Druck), verschiedene Papiersorten für Text und Bilder, Format des Bildes und dessen Proportion, ausklappbare Tableaus (Bücher zum Drehen): All diese Faktoren sind nicht nur ideologisch bedingt, sondern technischer Natur und manifestieren eine zusätzliche Position die gleichzeitig als Wertung gelesen werden könnte. Im extremsten Fall behauptet die Abbildung in einer maximalen Reduktion des Verfremdungsprozesses und der Thematisierung der Beziehungvon Original und Replik eine selbstständige künstlerische Position. Allein durch die Übersetzung in ein fremdes Medium, bekommen solche Reproduktionen eine neue, von der ursprünglichen Form emanzipierte Materialität die durch Rasterung, Papier- oder Firnisspiegelungen bei der Ablichtung, Verpixelung, Ruckeln bei Web-/Handyvideos etc., entsteht. 

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er Grund für das Aufmachen solch einer weiten und chronologisch inadequaten und inkonsequenten Spanne liegt darin, daß ich nicht wirklich eine Teleologie der Darstellung von Fremdbildern und dem Umgang damit sehe, oder gar eine Fortschrittsgeschichte erzählen möchte, an deren Ende (wir sind selbstverständlich die Speerspitze dessen) alles relativiert und gut ist. Schlüsse solcher Art wären sehr vereinfacht, da man sich eben als Kulminationspunkt sieht und auch sehr verständlich – in einem solchen Gefüge eingebettet – heraus argumentiert. Außerdem wäre bei einer solchen Erzählung sofort eine zeitliche und inhaltliche Ordnung und eine Genealogie der Manipulation/Ideologisierung unterstellt. 

Als-Ob

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as Abgebildete, in zumeist ethnologisch anmutenden Photographien, zeugt von einer Wissenschaftlichkeit, die als Vorwand für Exibitionismus und Rechtfertigung der Hierarchisierungsschemata eines Wertesystems vorrangestellt wurde. Nackte Menschen wurden als Vorwand für Sensationshunger und nicht zuletzt einem europäischen Wissenschaftsstreben modelliert und abgelichtet. Nacktheit (was schon für sich alleingenommen, ein Symbol der Hierarchien zwischen Abgebildetem und dem Abbildenden offenbart) spiegelt in vielen Bildern die Maskerade des Voyeurismus mit kunstgeschichtlicher Legitimation wieder. Analog dazu könnte man behaupten, daß der Vorgang des Herausschneidens eines Bildes aus seinem Präsentationsrahmen auch unter dem Vorwand der Wissenschaftlichkeit subsumiert werden kann: Der wissenschaftliche Anspruch ist Rechtfertigung genug für das Beschneiden und Ignorieren des Kontextes. Es findet im gleichen Moment eine Abwertung des Kontextes und eine Überhöhung des Bildes als ‘Meisterwerk‘ statt. Wissenschaftlichkeit ist schon zu wissen was wichtig und was nebensächlich ist – ich möchte in diesem Fall von einer Als-Ob-Wissenschaftlichkeit sprechen. Warum dieser Ansatz? Weil ich die Darstellung vom ausgewählten und autonomisierten Original nicht ehrlich finde. Es werden Aspekte unterschlagen und so getan, als wäre es nahe am, oder schlimmstenfalls das Original selbst – das Gegenteil ist aber der Fall. Die Ergebnisse und die aus dieser Nivellierung resultierenden Schlüsse, werden als gleichwertig betrachtet.  Aber was könnte man als das Ziel der Photographen definieren (wenn man sich schon darauf einigen müßte)? Hier Spekulationen: Im Vordergrund lagen natürlich ökonomische Interessen, die durch Verkäufe beliebter, exotischer Sujets (damals carte-de-visite, heute Postkarten, Ballereien/Schnappschüsse als Beweis der Anwesenheit, Souvenirs) befriedigt wurden. Die damaligen Photographen hatten natürlich auch die Aufgabe den Auftraggeber zufrieden zu stellen. Insofern beinhalten diese Art von Bildern auch eine Stellungnahme die politisch, künstlerisch und/oder ideologisch gefärbt sein kann. Besonders aufgrund der kolonialen Praxis und der unreflektierten Rassen- und Standeshierarchie kann man geneigt sein, diesen Schluß als zutreffend zu beurteilen. Neben finanziellen oder sozialen Ansprüchen, spielen künstlerische Intentionen der meist kunsthistorisch geprägten und gebildeten Photographen (da es ein sehr exclusives Hobby war, sehr teuer und umständlich, vor allem auf Reisen) eine entscheidende Rolle bei der Auswahl und Darstellung der Sujets. Man könnte vermuten, daß die frühen photographischen Bilder keineswegs losgelöst von bereits bestehenden Bildern waren, sondern Nachbilder etablierter Motive. So lassen sich viele Übersetzungsbeispiele für das Übertragen von konotierten Posen finden, die Ausdruck einer kulturellen Position – von oben herab – sind. All diese, relativ einfachen Überlegungen, lassen sich exakt auf das Phänomen anwenden, ein Bild herauszunehmen und es als eigenständig und wertvoll präsentieren zu wollen. Natürlich hat ein/eine Kunstgeschichtler/in die Pflicht mit Bildern zu arbeiten – sei es in einem Vortrag oder einer schriftlichen Arbeit – und diese wird er oder sie auch gewissenhaft erfüllen. Es werden Mona Lisas aus Büchern eingescannt, abphotographiert falls das Format das des Scanners übersteigt, ergoogelt, als JPGs hin-und-herjongliert, beschnitten, Proportionen verändert, Rahmen weggelassen und schließlich, nach all diesen unmerklichen Vorgängen wird die Mona Lisa als Beamerprojektion in einem hellen Seminarraum (obwohl vielleicht Vorhänge vorhanden wären) zur Grundlage eines Referates oder einer engagierten Hauptseminardiskussion über Farben und Komposition des alten genialen Meisters. Sollte das gezeigte Bild nicht den Erwartungen des bilddressierten Publikums entsprechen (oder falls sich der Fokus der Betrachtung vom gezeigten Bild loslöst und dafür lieber die Systematik des Präsentierens aufgreift), ist es sehr schwer dieses neue ‘Bild‘ in das vorhandene Wissenssystem wiederspruchsfrei einzuordnen. 

F

olgende Situation: Ich bin an Negerbildern interessiert, kann aber nicht Reisen. Ich studiere Kunstgeschichte, bin an Kunst interessiert, komme aber nicht aus Leipzig raus. Also hole ich die ‘Meisterwerke‘ nach Hause, an meinen Rechner, auf meinen Schirm. Ich kann nicht zum Fremden gehen, also hole ich das Fremde her. Gehe ich nach Innen so kapsele ich mich (im aktuellen Zustand) von mir selbst ab (von der Ausgangsposition). Die Katalogisierung als fremd, ‘weit weg‘ ist ganz natürlich, da ich mich als ‘davon‘ abgetrennt empfinde. Somit habe ich schon eine gewisse prototypische Metaposition, ansonsten könnte ich diesen Prozeß ja gar nicht als Ganzen betrachten. Ich stehe automatisch bei einer solchen Entfremdungsreaktion darüber bzw. außerhalb. Diese übergeordnete Position kann sich aber wieder mittels einer Rückkopplung in das darunterstehende System einklinken und den eigenen Ausgangsstandpunkt beeinflussen. Ein paradigmatischer Fall, ist das Verhältnis von Tourist und einheimischer Bevölkerung: Touristen fahren gewöhnlich in fremde Länder um die Eindrücke zu haben, die sie sich vorher anhand von Bildern und Berichten ausgewählt haben. Entsprechen jetzt aber die Einheimischen nicht dem gewollten und antizipierten Bild des Reisenden, stellen sie nur Frustration und Enttäuschung dar. Um aber dem Touristen ein wenig seines mitgebrachten Geldes zu entlocken und ihn zu beglücken, verkleiden sich die Einheimischen und befriedigen den Reisenden in seinen Erwartungshaltungen. Als Bonus, kann er sogar bildlich für alle Nach-Fahrer festhalten, was er für fremde Situationen erlebt hatte. Der vollzogene zivilisatorische Sprung des modernen Touristen, äußert sich in dem Verständnis, die Triebe des Jagens und Greifens im Sehvorgang zu sublimieren und mittels einer Apparatur festzuhalten. „Die Verlagerung der Triebäußerung von der Handlung ins reine Zuschauen gilt als Schritt in Richtung fortschreitender Zivilisierung.“ Die zentrale Frage ist: Woher kommen eigentlich unsere Bilder (hier speziell fotografische) vom Fremden wenn nicht von Abbildungen selbst? Woher kommen denn die Bilder von Meisterwerken? Und wer hat schon mal die Mona Lisa gesehen? Wer war denn schon mal in solchen, visuell allseitsbekannten und präsenten Locations wie Hawaii, Japan, Indien, Afrika? Und selbst wenn jemand dort war, wie selbstverständlich ist die Indizierung und Erlernbarkeit dieser Schauplätze mittels Fotografien? Mit dieser Situation konfrontiert (meistens schon fotografisch vermittelten durch Reiseprospekte z.B.) stellt sich die Frage: Was ist nun bildwürdig für einen als Abbildenden? Wieviel ist davon ‘zensiert‘, sei es durch affirmative Haltungen, die die Position/Haltung der Rezipienten/Familie zu Hause schon miteinbeziehen (Achtung: Dies kann sowohl affirmativ als auch nicht konform, als Antihaltung sein – diese zwei Positionen sind qualitativ nicht unterschiedlich und werden von mit nicht gegeneinander gewertet). Was entspricht und was entspricht nicht dem Bild, den eigenen mitgebrachten Erwartungen? Was wird abgelichtet und was wird dann nachträglich weggelassen weil es (technisch bzw. ästhetisch) nicht als systemkonform oder schlicht als Fehler des fremden Systems (etwa die enge Auswahl bestimmter Blickwinkel auf den Eiffelturm, das Auswählen von ganz besonders schönen Sonnenuntergängen oder authentischen Einheimischen) 

Resümee

J

ede Art von Lichtbild, von den frühen Mainstream-Massenmarkt-Stereographien über die Cartes-de-visite von Schauspielerinnen und Tänzerinnen, Aktphotographien, bis hin zu heimlich produzierten und vertriebenen erotischen und pornographischen Bildern, kann als von Anfang an, in ein allgemeines Kontinuum eingebunden begriffen werden, das an der Produktion der Kategorie Fremd teilhat. Als ideologische Operation steht die photographische Praxis am Schnittpunkt unterschiedlicher Diskurse, unterschiedlicher Formen des Wissens, was die Notwendigkeit einer breit angelegten Kontextualisierung der Erforschung photographischer Bedeutung ersichtlich macht. Der Ansatz zielt entsprechend auf die systematische Qualität von Objektivierung und Fetischisierung des Fremden, auf das komplexe Netz der Beziehungen, welche Macht, Patriarchat und Repräsentation verweben. 

A

lles was ich im Verlauf dieser Ausarbeitung auf die Themen angewandt habe, sollte jetzt konsequenterweise auch auf die Arbeit selbst angewendet werden können. Diese Metaposition sollte auch kritisiert werden können, da sie ebenso ein Bild des Fremden propagiert das lediglich Resultat der Beschäftigung mit Abbildern der Fremde ist. Wie komme ich überhaupt zu dem Bild (das ich hier präsentiere) ohne überhaupt den letzten Schritt der Darstellung miteinzubeziehen? Erst diese Metaposition ergibt den vorläufig gesamten Eindruck.  Doch zunächst stellt sich die Frage, ob Fotos verglichen werden können? Ja. Aber man darf nicht übersehen, daß man geläufig nicht Photographien vergleicht sondern deren Abbildungen. Also müßte man das Buchlayout mit den Photographien als Zitate verstehen, die wenn man so will in einem beliebigen Font dargestellt sind. Das Buch müßte als neues Foto betrachtet werden in dem die ‘Photos‘ lediglich als Referenzen oder Zitate zu lesen sind. Prinzipiell kann unter diesen Umständen nicht viel über das Abgebildete gesagt werden, sondern nur über die Abbildung selber, die wiederrum dann – im nächsten Schritt – zum Abgebildeten wird. Die Abbildung des Buches sollte als ein autonomes Bild betrachtet werden können. Die Art der Abbildung mit allen Verzerrungen und Korrekturen ist schon wieder eine autonome Abbildung für sich. Die hier vorgenommene Struktur kann eher als eine analytische Vorgehensweise bezeichnet werden, die den Schwerpunkt mehr auf die Syntax der Bildzusammenhänge und Themengeflechte, als auf die einzelnen Bilder zu legen versucht. Mache ich die Photographien und die Bücher aber dadurch nicht zu bloßen Zulieferern für meinen Ansatz? Oder ist das sogar legitim und bietet sich das sogar bei Fotografien an? Bei so problematisierten Phänomenen wie Anthropologie und Ethnologie scheint eine distanzierte Haltung, eine Metaposition angebracht und sogar zwingend zu sein. Die Art der Präsentation zu untersuchen und als Teil des Systems zu betrachten, sollte im Vordergrund stehen. „Ich entschuldige mich für die schlechte Qualität der Bilder …. alles leider kurzfristig gewesen…“ – dies hört man oft in Vorträgen. Das impliziert aber einen Verweis bzw. eine unterstellte Referenz, ja sogar eine Identität der gebeamten ‘Bilder‘ zu dem ‘Original‘ – was ohnehin nicht gegeben wäre. Warum nicht weg vom Originaldenken zum Miteinbeziehen der Metaposition und dem Berücksichtigen der Verschachtelungen, losgelöst vom ‘Meisterwerk‘. Die Abbildung ist eben (noch) nicht das Abgebildete. Warum nicht: Es gibt diesmal keine Entschuldigung für die ‘schlechten‘ Bilder sondern: Okay, ich habe nur miese Abbildungen, also sehen wir uns diese an und verheimlichen den Verzerrungsprozeß nicht. Von den Bildern als schlecht zu reden, resultiert nur aus der Unterstellung eines Originals bzw. eines Besseren.Gerade bei einem so verschachtelten Thema (das sich das Zitieren und Präsentieren zum Thema machen möchte), bot sich eine solche Vorgehensweise an. Die so auffindbaren und präsentierten Medien über das Fremde, sind ein direkter Spiegel für den öffentlichen und demokratischen Umgang mit ihnen und erweiterndie Sichtweise um eine zusätzliche Perspektive, die weniger an Details interessiert ist, sondern eine Linie wage nachzuzeichnen versucht. Es bleibt immer ein Versuch. Es kling doch sehr nach einem Vorwurf  – wenn es diesen geben sollte, was ist dann überhaupt der Vorwurf? 

1. Hätten ‘die‘ ‘damals‘ ‘andere‘ photographische Bilder machen sollen? 

2. Hätten sie selbstkritischer sein sollen? 3. Hätten die Photographen aufgrund der Brisanz und der unumgänglichen Manipulationsmöglichkeiten das photographischen Medium verweigern sollen? Sollen wir das in einer wissenschaftlichen Disziplin tun oder zumindest vorsichtiger sein? 

S

oll das eine Kritik an einem als Mißstand empfundenen oberflächlichen Werkeln und Hantieren mit photographischen Bildern sein? Eher ja! Außerdem sollte angemerkt werden, daß ich mir durchaus bewußt bin, daß ich die hier getroffenen Urteile durchaus, aus einer höherstufigen bzw. andersstufigen Metaposition heraus vornehme. Frei nach Rousseau: Ich möchte nicht auf die Bäume zurückkehren, von denen ich glaube abgestiegen zu sein, sondern lediglich auf sie zurückblicken können. 

W

arum wurde denn jetzt der Versuch unternommen, das Fremde gerade mit der Photographie zusammenzubringen?  

1. Weil in Bildern der Fremde entweder Distanz zum Menschen (Außen) oder zum eigenen Ich (Innen)   vorhanden sein muß – damit es sich um das Fremde handeln kann. (Wenn ich schon den Anspruch    habe, Distanz einzufordern, dann sollte ich auch diese Distanz zu der Art der Präsentation weiterführen.)   

2. Da die Photographie als zweiter radikaler Einschnitt parallel zur Ethnologie entstand und von der Erkundung fremder Objekte oder Kulturen ohne spezielle Begründung nicht abzutrennen ist.  

3. Photographie ist – meiner Meinung nach – so identitätsbildend wie kein anderes Medium.  Was kann man überhaupt über Bilder der Fremde sagen – auf welche Quellen sollte man sich stützen und wie sollte man diese bewerten? Was hängt dann von der getroffenen Aussage ab? Was sagen die Fotobücher, die sich solcher Bilder bedienen? Was sagen die Metatexte? Die Klischees? 

W

as sage ich über die Fotobücher? Ist es eine Antihaltung oder eine Prohaltung? Oder ist das ein sinnloser Über-Dualismus, konstruiert entlang der bereits beschriebenen Gegenüberstellungen? Das Problem, diese Thematik (Bild-Abbild-Fremde-Ideologie) zusammenzubringen liegt womöglich darin, daß eine Lücke bzw. Distanz zwischen beiden Polen vorhanden ist. Weil es eben um das Fremde geht, ist diese Distanz (das Nicht-Schlüssig-Zusammenbringen-Können) eigentlich – mit Verweis auf meine eigene Argumentation – nur schlüssig und konsequent. Leider kann ich die Scharnierstellen nicht wirklich benennen aber ich spüre, daß anthropologische Bilder und das Sich-Beschäftigen mit Fremde, ein guter und paradigmatischer Ansatz für das Phänomen des Abbildproblems sein könnte.

D

as Bild eines Gebäudes ist nicht der Bau selbst. Daran muß im Zeitalter allgegenwärtiger Medien gelegentlich erinnert werden. Allzuoft bestätigen wir im Anblick eines Bauwerkes nur die Bilder, die uns via Fernsehen, Zeitschrift oder Buch bereits lange bekannt waren. Doch eine Darstellung von Architektur, so sehr sie sich auch um Objektivität und Wahrhaftigkeit bemühen mag, ist immer nur eine von unzähligen Möglichkeiten – willkürlich, aber sinnvoll. Wenn Photographen Gebäude aufnehmen, dann schaffen sie damit zunächst Bilder; und diese Bilder sind es, denen sich eine Interpretation zu nähern hat. Ein Buch über ein Bild des Photographenehepaars Hilla und Bernd Becher hat zunächst ein photographisches Bild zum Gegenstand, nicht die darauf dargestellte Architektur. Die Unterscheidung ist insofern wichtig, als sie – in einer Buchreihe, die einzelnen Kunst- werken gewidmet ist – das Verhältnis eines »technischen Bildmittels« zur bildenden Kunst begründet.“

P

rinzipielle Qualität des Bewahrens war einerseits die Authentizität des Dargestellten, für die sich Auftraggeber und Photographen gleichermaßen zu verbürgen hatten, sowie die technische Verläßlichkeit der Schilderung, im Falle der Photographie also Kantenschärfe bis ins kleinste Detail hinein und damit einhergehend eine weiche Beleuchtung samt der Forderung nach einer vollständigen, möglichst meßtechnisch auswertbaren Abbildung.“

D

ie Nähe dieser Tableaus zu enzyklopädischen Unternehmungen ist offensichtlich, auch und gerade im Hinblick auf weltumspannende wie erklärende Atlanten, wie sie sich manche Kulturhistoriker schufen.“

D

ie Darstellung von Industriebauten dagegen wird auf einen strengen Kanon gleichförmiger Ansichten beschränkt. Dieser Kanon dient allein der Vergleichbarkeit und unterwirft ihm alle Bildgestaltung mit dem Ziel einer möglichst weitgehenden Objektivation der Darstellungsformen. Voraussetzung ist ein beträchtlicher Aufwand inszenatorischer Mittel oder Kunstgriffe, die zum Erreichen eines typologisch gleichmäßigen Erscheinungsbildes über Serien, Gruppen und Jahre hinweg nötig sind.“ At the most basic level, photographs of others fueled an almost insatiable curiosity about human difference and what physical difference might mean.“

Und ich muß sagen, der Exotismus hat mir die Sache sehr erleichtert, indem er mir nicht etwa »Themen« – denen mißtraue ich -, aber eine Form, einen Rahmen und neue Umgebungen ermöglichte.“

Photographs recording the human geography of the nineteenth century seem to require an immediate repudiation of the structures that formed that world–the iron bands of colonialism, racism, and the political and commercial exploitation of cultures facing the onslaught of an expanding and dominat Western Europe. […] How do we respond to the representations of the people in those photographs? Perhaps by acknowledging the individuals behind and in front of the camera and by recouping, if possible, the complex transactions embodied in each photograph–perhaps, surprsisingly, not too different from someone poring over the same photograph in the nineteenth century. The viewer, then as now, desires to imaginatively enter into the events that animated the  photographic encounter, to decipher the story in the sitter‘s expression and posture, to study the edges of the photographic frame for clues to the world beyond it.“

Möglicherweise ist einer der Charakterzüge des Exoten die Freiheit: die Freiheit gegenüber dem Objekt, das er beschreibt oder empfindet, jedenfalls in einer letzten Phase, wenn er sich ihnen entzogen hat.“

Übersehen wurde von dieser Kritik, daß das zur Erreichung typologischer Vergleichbarkeit notwendige Arrangement der Bildmittel und -gegenstände im Werk der Bechers bedeutungsvoller war als der Gegenstand selbst – man kritisierte die Wahl des Bildgegenstandes, nicht die Bilder.“

Maurice de Guérin demonstriert in äußerst gelungener Weise am Beispiel des Exotismus der Natur, was ich für den Exotismus der Rassen und der Sitten geplant habe: zunächst will ich mich von ihnen durchdringen lassen, mich dann von ihnen loslösen, um sie schließlich in ihrem ganzen objektiven Reiz hervortreten zu lassen. […] Ich muß zum grundlegenden Exotimsus kommen, nämlich jenem des Objekts für das Subjekt!“

Literaturverzeichnis

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Essay über Exotismus und Photographie

Essay über Exotismus und Photographie

Vorwort